"cultura"

IL DELIRIO DI CASSANDRA (parte I)
di
Mimma Muci

Il tracciato delle culture europee e poi mondiali
si trova in germe in quello dei micenei.
Iannis Xenakis

Esiste nel patrimonio del mito greco un personaggio del tutto singolare, Cassandra, profetessa "ispirata", figlia del re di Troia Priamo. Aveva ricevuto, secondo la leggenda più diffusa , il dono profetico da Apollo che, innamorato di lei, aveva promesso di insegnarle ad indovinare il futuro se solo si fosse concessa. Ma la donna, una volta istruita, si sottrasse al dio, che la punì sputandole in bocca e ritirandole non il dono della profezia bensì quello della persuasione. Cassandra dunque per essersi sottratta al volere divino fu condannata ad essere indovina ispirata ma mai ascoltata. Quando Apollo la possedeva lei emetteva i suoi oracoli in uno stato di delirio, ma i suoi vaticini, pur interessando eventi importanti del ciclo troiano, erano destinati a rimanere ignorati. La figura di questa particolare profetessa non creduta ricorre in molti testi antichi (come nell'Iliade, nell'Odissea, nell'Eneide ed in altre opere) ma è sulla scena che Cassandra risalta e risuona in tutto il suo fascino.

Si può senz'altro affermare che la letteratura poetica così come quella drammatica e più in generale il vasto mondo delle "favolerie" di tutti i tempi devono la matrice e la plasticità di questo personaggio così singolare ad drammaturgo greco Eschilo, che ha avuto il primato di mettere in scena la Cassandra tra mito e teatro. Da allora quella che sicuramente non era una figura centrale del repertorio mitologico antico, proprio per la sua prorompenza di netto stampo eschileo, è rimbalzata sulla scena ed è stata consegnata al nostro immaginario come eccesso di delirio e come simbolo di ambigua interdizione. Aveva gridato che il rapimento di Elena avrebbe portato alla disfatta della città di Troia, aveva urlato di non far entrare il cavallo di legno nella città perché pieno di guerrieri armati, ma i troiani non le avevano dato retta. Dopo la disfatta di Troia Eschilo ce la presenta al seguito di Agamennone, il vittorioso re di Argo, che ritorna alla reggia portando con sé Cassandra, sua concubina e suo bottino di guerra.
L'Orestea di Eschilo - la prima messa in scena è dell'anno 458 a. C.- è l'unica trilogia del teatro tragico antico giunta per intero fino a noi. La prima tragedia, Agamennone, tratta la vicenda del ritorno in patria del re di Argo e di Cassandra e della loro uccisione ad opera della moglie del re Clitemnetra e del suo amante Egisto. La regina aspettava da anni il rientro del marito per vendicare la morte della figlia Ifigenia: Agamennone, infatti, per obbedire al volere degli dei aveva dovuto sacrificare la giovane figlia e preparare la spedizione a Troia. La morte di Agamennone e di Cassandra chiude l'Agamennone e costituisce l'antefatto su cui si svilupperanno i due drammi successivi, le Coefore e le Eumenidi, in cui il tema della vendetta, naturale evoluzione del dissidio tra antitetiche necessità e dolorose leggi del fato, continuerà a ordire inganni e stragi.
Possiamo a ragione dire che l'episodio di Cassandra ritaglia uno spazio a sé all'interno dell'Agamennone. La presenza della profetessa in scena costituisce un elemento di polarizzazione di alcune tematiche fondamentali della trilogia, in quanto collega la tragedia con la precedente storia della casa degli Atridi; infatti Cassandra, essendo figlia di Priamo, mantiene un legame con la guerra di Troia appena terminata, ma soprattutto è il medium della visione profetica, è insieme alle Eumenidi, dee vendicatrici, la personificazione della religiosità dell'Orestea, proprio perché è rappresentante di Apollo e quindi annunciatrice dell'occulto, dell'abissale, del non-conosciuto.
Cassandra compare al v. 782 dell'Agamennone, sul carro del re di ritorno da Troia. La sua presenza in scena è muta ed è anche ignorata dagli altri protagonisti, infatti sia la regina sia il re continuano ad agire come se lei non ci fosse. Questo lungo silenzio ha meravigliato i critici, dal momento che il teatro antico non contemplava presenze mute. Si può pensare che compisse dei movimenti in scena di cui noi non siamo a conoscenza, ma sta di fatto che rimane sul carro in silenzio e solo al v. 1039 Clitemestra, quando già Agamennone è entrato nel palazzo, si rivolge a lei ordinandole di scendere dal cocchio.
R. Meridor ipotizza che Eschilo abbia fatto entrare simultaneamente in scena Cassandra e Agamennone per far sì che il pubblico fosse nell'attesa di vedere la reazione di Clitemnestra o per creare maggiore tensione nel momento in cui il re entra nel palazzo, visto che ci entra da solo . Di fatto il silenzio della concubina ha del misterioso, soprattutto perché crea degli effetti particolari su cui il testo, come vedremo, insiste.
In un primo momento vediamo che la regina più volte le ordina di scendere dal carro e si rivolge a lei con i toni sprezzanti che si usavano verso gli stranieri. Poi attribuisce il silenzio della donna al fatto che non conosca la lingua greca e la invita a fare dei cenni "con la mano barbara" . Al contrario, il coro cerca di comunicare con Cassandra, sapendo che la sua reticenza dipende unicamente dalla sua volontà. Di fatto la muta presenza scatena diversi tentativi di mediazione linguistica: prima il lungo silenzio, poi il richiamo ad una gestualità non agita, infine l'equivoco. Paradossalmente, pur parlando la stessa lingua, Clitemnestra e il coro si rivolgono a lei con intenzioni diverse. La prima si lascia prendere dall'ira "È davvero folle e si lascia guidare da un delirante senno: ha abbandonato la città sua da poco conquistata ed è giunta qui, ma non sa adattarsi a sopportare il freno, prima di far prorompere in sanguinosa schiuma il suo furore" . Il coro invece cerca un'intesa con Cassandra, anzi si sente partecipe del suo silenzio "Io al contrario, poiché ho pietà, non voglio adirarmi. O infelice, questo cocchio suvvia lascia deserto", facendo trasparire un'autolegittimazione ad essere l'unico interlocutore di un silenzio che comunica, di un silenzio che è segno dell'inesprimibile "La straniera è evidente che ha bisogno di un penetrante interprete: il suo modo è quello di una belva catturata da poco".
L'elemento corale è quindi coinvolto nella performance di Cassandra nel ruolo di "penetrante interprete" e questo rivela una sua doppia funzione: da un lato quella di depositario del sistema dei valori che il dramma svolge attraverso la complessità del suo intreccio - e di conseguenza "garante" della globalità del messaggio tragico "al nuovo giogo adattati cedendo volentieri a ciò che è necessario"; dall'altro lato, proprio perché garante, il coro diventa scenicamente interprete di Cassandra, o meglio del suo silenzio.

Ci accorgiamo che la presenza muta della profetessa è molto eloquente e da un punto di vista teatrale riesce a far uscire di scena Clitemestra, che rinuncerà così a comunicare "Certo non lascerò che m'insulti costretta a far getto delle mie parole". Enorme quindi la potenza semantica del silenzio di Cassandra nel far valere un gioco di tipo scacchistico: sul piano linguistico attraverso una pluralità di confuse interferenze comunicazionali e sul piano scenografico attraverso le entrate e le uscite dei personaggi.
Rimasti da soli, Cassandra e il coro sono i portavoce dell'azione tragica che si sta per attuare. Da questo punto comincia il momento in cui, eliminata qualsiasi interferenza, essi possono capirsi. Ci aspetteremmo un acclimatamento della scena e un'intesa tra le parti, ma tutto cambia repentinamente. Se finora l'elemento corale si era spinto a dichiararsi interprete di Cassandra, quindi addirittura interprete di una profetessa (e qui si nota un forte segno di identificazione del coro eschileo), dal v. 1072 la situazione si ribalta totalmente: è Cassandra a prendere il sopravvento e a dominare l'azione in maniera esclusiva.
Ototototói pópoi dà: è l'urlo prorompente, è l'esordio del delirio profetico, è l'estro del primordiale. Finalmente sulla scena la voce di Cassandra. Una voce che non dice ma urla soltanto. Un sillabare strano, contorto, raccapricciante quasi. Senza alcun significato nell'aspro e convulso susseguirsi di consonanti dentali che a malapena si frenano sul conclusivo dà. Il delirare della profetessa è intricato. Da questo momento il coro si comporterà da "interprete", ma solo per delucidare e forse ci sembrerà meno "acuto" proprio perché non capirà più gli oscuri presagi. Dal silenzio, dunque, all'equivoco. Se prima era il silenzio ora è il delirio a tenere alta la tensione tragica: entrambi disarmanti, entrambi sconvolgenti.
Ototototói pópoi dà! Apollon, Apollon. Che i presagi di Cassandra siano oscuri e rimangano incompresi lo preannuncia lo strano urlo all'inizio del suo lamento, che non è una parola o una formula, ma un insieme di suoni senza un vero e proprio significato, "una mostruosità fonetica di esclamazioni", un'espressione che esprime sofferenza, stupore, paura, una "glossolalia", come afferma L. J. Heirman, aperta all'improvvisazione ed appartenente ad un livello primitivo del linguaggio.
Nell'Agamennone Ototototói pópoi dà! Apollon, Apollon è usato due volte, al v. 1072 e al v. 1076, mentre nella forma ototoì è usato una sola volta, al v. 1257. La forma appare quattordici volte nelle tragedie sopravvissute e sempre per esprimere grida di angoscia, oltretutto viene molto spesso pronunciata da donne. In bocca a Cassandra il grido assume particolare enfasi, prima di tutto perché mette a nudo uno stato d'animo a lungo preparato da un premeditato silenzio e inoltre perché Ototototói pópoi dà! Apollon, Apollon potrebbe essere il grido del dio, la voce del divino che irrompe sulla scena all'improvviso e con cui non si comunica: invano la profetessa verrà invitata ad essere più chiara e a non chiamare in quel modo Apollo. Lei continuerà nel suo delirio.
È come se il coro si ostinasse a tenere salda la scena, è come se avesse paura che da un momento all'altro il tutto si sgretolasse "a noi era giunta la fama della tua gloria come profetessa, ma noi di nessun vate andiamo in cerca". Troppo tardi, Ototototói pópoi dà! ha già frantumato il senso perché il lungo urlo evocativo, aprendo l'accesso al profetico, ha inaugurato la performance di Cassandra come performance della visione: da questo momento la veggente si muoverà nell'ambito dell'inspiegabile e dell'irrazionale, proferendo soltanto per immagini "Ah, ah, vedi, vedi! dalla vacca il toro trattieni lontano: in mezzo ai pepli lo afferra e lo colpisce con lo strumento dalle nere corna e subito cade nel bagno ricolmo d'acqua. La vicenda a te rivelo della conca che insidia e che uccide".
Scenicamente Cassandra è già una visione: il lungo silenzio, la smania profetica, le visioni deliranti e subito l'incontro con la morte risolvono il suo intervento in nient'altro che in una contraddizione; infatti a lei il coro dirà "Mi appare che costei fa la profetessa delle sventure sue" ma poco dopo "La straniera - io penso - quale cagna, ha buone nari: è sulla traccia di coloro di cui troverà il sangue".
Riteniamo che un linguaggio che più che raccontare parla per immagini e per metafore e impiega la simbologia come principale mezzo della comunicazione crei già di per sé un "ambiente scenico" e costituisca per noi una probabile dinamica teatrale. Ernesto Grassi a questo proposito parla di "linguaggio semantico" di tipo più arcaico rispetto a quello razionale e dimostrativo che invece si esprime per nessi logici. Nell'episodio di Cassandra Grassi vede la coesistenza sulla scena tragica dei due tipi di linguaggio, quello semantico usato dalla profetessa, che con atteggiamento estatico parla per suoni e per visioni puramente associate, e quello razionale espresso dal coro, che cerca di interpretare queste visioni.
L'incontro Cassandra-coro si articola in due fasi fondamentali. Nella prima le immagini evocate dalla profetessa sono oscure per il coro, così il corifeo ai vv. 1105-06 "L'ultimo vaticinio non mi è dato da comprendere, ma conosco quegli antichi fatti, ché la città tutta ne grida la fama"; più avanti ai vv. 1112-13 "Di ciò il senso profondo ancor non colgo: ora, dopo gli enigmi, in imbarazzo mi trovo in causa di presagi ciechi "; infine ai vv. 1130-31 "Vantarmi non potrei d'essere acuto interprete di oracoli, per altro i detti tuoi io vedo come immagine di sventura". Nella seconda fase, precisamente dal v. 1136, la ripresa del passato di Cassandra crea un canale di comunicazione con il coro, la profetessa rievocando la sua storia, "si inserisce in un tempo" che appartiene anche al coro e di cui insieme possono parlare. Grassi individua il passaggio dal linguaggio immaginifico al linguaggio razionale proprio nel momento in cui la donna diviene più esplicativa.
A noi però pare che la "tragedia di Cassandra" operi una più netta scomposizione dei piani della comunicazione, provocando a partire da Ototototói pópoi dà! Apollon, Apollon la frantumazione del senso e sdoppiando i piani della rappresentazione anche nei piani del linguaggio. Più linguaggi stanno in scena, quello della profetessa, quello del coro, quello di Clitemnestra e il conflitto tragico è anche conflitto linguistico: la frantumazione del senso introdotta proprio dall'intervento di Cassandra sarà tanto netta da venir attribuita al fatto che la profetessa è straniera in quella terra, ma lei perentoriamente dirà "la lingua greca fin troppo conosco".
Non abbiamo testimonianze sceniche sulla gestualità di Cassandra e sui movimenti del coro. D'altro canto il testo ci fa pensare che questa fosse una scena centrale dell'intera trilogia, vediamo infatti che l'elemento profetico-religioso e l'elemento tragico sono un tutt'uno e si manifestano nella frenesia di un personaggio e, paradossalmente, proprio di quel personaggio che sta a metà tra il reale e il visionario, che dice e non dice, che parla e non viene creduto. In effetti la grandezza del personaggio di Cassandra è nell'essere permeato di questo carattere "alternativo": grida ma invano, sta in un silenzio premonitorio e viene invitata ad esprimersi "con la mano barbara". Il suo intervento si risolve, quindi, in un gioco di contraddittorie allusioni e in un disperato sforzo di agganciarsi al passato per predire il futuro, attraverso un caleidoscopio di visioni e di simbologie.
La sua è una voce che arriva da lontano, è l'organon dell'abissale, è l'annuncio dell'originario, è l'urlo della mania, che per esplodere ha bisogno dell'istante onniavvolgente e fuorviante "Il tremendo travaglio di verace arte profetica, con le sue rivelazioni, occultamente mi squassa e come in un turbine mi esagita". Certo sarebbe interessante sapere come in scena l'arte profetica squassasse ed esagitasse la donna, purtroppo non rimane altro che farsi guidare dal testo, divagare nelle visioni proferite e affidarsi all'atmosfera da esso costruita.
La glossolalia Ototototói pópoi dà! pronunciata per due volte di seguito, seguita dall'invocazione Apollon, Apollon! porta Cassandra da uno stato di esaltazione ad un reale stato di chiaroveggenza, a cui fa da elemento catalizzatore l'atmosfera del palazzo degli Atridi. Ci troviamo decisamente in pieno delirio profetico, lo testimoniano anche le parole del coro (che parla di arti profetiche in Ag. 1133-35 e 1255), il quale stenterà a comprenderla fino a quando lei non cercherà di essere più chiara, passando da un linguaggio visionario a un linguaggio esplicativo e quindi dal profetico al mortale, dal divino all'umano.
La tragicità della scena di Cassandra si risolve dunque non in ciò che apporta all'intreccio drammatico - perché l'intreccio si compia, infatti, lei deve necessariamente non esserci - ma proprio nella presenza del personaggio in quanto tale, come particolarissima configurazione teatrale di presenza avulsa. Cassandra deve morire e con lei anche l'oscura visione. Mai era esistita sulla misteriosa scena tragica visione più "illuminata" di questa... troppo illuminata perché il "drama" fosse in atto.
Il delirio aveva avviluppato passato, presente e futuro, accadimenti e profezie, visioni e allusioni, realtà sogno e divinità, ma ora è l'obbligo del chiarimento a spegnere l'estasi e la tragedia di Cassandra culmina con il rifiuto del non-sense del linguaggio arcaico. Incombe la necessità del linguaggio drammatico inteso come linguaggio rappresentativo dell'azione: di qui il rigetto dell'estasi e della sua lingua semantica che inevitabilmete rimangono annullate dalla necessità delle delucidazioni. Così il destino della veggente si compie, mentre ancora risuona sulla scena il particolarissimo Ototototói pópoi dà! Apollon, Apollon. Non si sentirà nessun altro grido più lacerante di questo: Cassandra si avvierà nella casa degli Atridi incontro alla morte... ma senza gridare!
Il segno impresso sull'intera vicenda drammatica dall'irriducibile e forte identità di Cassandra si riflette sulla struttura di tutta la trilogia. Ogni avvenimento si compirà secondo quanto predetto dalla profetessa, ogni evento lanciato dallo zoom della sua sonante visione sarà "impiegato" nella forma del drama. Lo svolgimento dell'Orestea, infatti, a regolari scadenze di volta in volta confermerà l'identità della donna nel suo essere detentrice della Verità ...ma la verità non può umanamente esplodere tutta e tutta insieme, al di fuori dal tempo e dallo spazio. Anche la verità deve avere il suo divenire.
Il delirio nell'Agamennone fa dell'Orestea di Eschilo una straordinaria "metafora di scena" della Verità. Vale a dire che l'Orestea è metafora sia della verità come intuizione sia della verità come azione unicamente per l'episodio della Cassandra, perché Cassandra è partecipe non tanto dello sviluppo drammatico della trilogia ma soprattutto della visione totalizzante della realtà che la trilogia esemplarmente incarna.
È evidente che mentre nella visione (ma anche nel sogno o nel delirio) la Verità è esplosione estatico-profetica, sulla scena essa deve avere una sua storia e il rivelarla deve coincidere con la temporalizzazione della storia stessa della verità. È questa la ragione per cui Cassandra, pura identità nel suo essere completa e perentoria essenza della Verità (tanto completa da non poter essere dagli uomini creduta) non può stare sulla scena. Si potrebbe obiettare però che anche la visione è scena, che anche la Verità e, più precisamente, ciò che abbiamo definito verità come intuizione è azione. Senz'altro. Ma se si riflette attentamente sul testo appare chiaro che la verità come intuizione è messa in scena non come azione, ma come "lampo d'azione": è un flash. Non potrebbe mai essere estesamente drama.
A ben guardare che cos'è che interviene così incisivamente da sdoppiare i piani della scena senza che l'insieme ne soffra, che cos'è che permette che tutto scorra magistralmente relato in maniera da far apparire ciò che in realtà è una grandiosa anteprima dell'intera trilogia solo un episodio di segmento? È proprio la potenza del delirio, è il delirio che avanza nella musicalità della glossolalia Ototototói pópoi dà!, è il delirio che apre le metafore delle visioni "Il tremendo travaglio di verace arte profetica, con le sue rivelazioni, occultamente mi squassa e come in un turbine mi esagita". Insomma è la vocalità di Cassandra l'accesso di tutto questo, vocalità giocata in diverse forme e cioè nelle manifestazioni di urlo profetico, di linguaggio simbolico, di estasi premonitoria, ecc.
È nostra convinzione quindi che l'Orestea di Eschilo, forse per la prima volta nella storia della cultura e del pensiero, contempla la tragicità nelle sue due fondamentali direttive: una tragicità intesa come dissidio dell'esistenza e come eterna sofferenza e contraddizione (da cui deriva l'ineluttabile disillusione del vivere), e una tragicità d'azione intesa come energia di eventi, come energia che si scatena dal continuo e vissuto conflitto di inconciliabili termini.
In questo quadro l'ambiguità di Cassandra, nel suo essere profetessa-non profetessa e principessa-concubina presenta/rappresenta in sé gli inconciliabili termini che nella tragedia, però, non generano vissuto conflitto di fatti. In ciò che all'inizio abbiamo definito "carattere alternativo" del personaggio, e cioè la sua contraddittorietà di indovina annullata dal proferire il non-proferibile, è il paradigma della verità come intuizione al di fuori della realtà vissuta. La sua apparizione è l'incarnazione del conflitto esistenziale: Cassandra è tragedia in sé proprio perché è l'eccesso di Verità che si risolve nell'annientamento.
Formidabilmente però il suo delirio messo in scena dalla squassante vocalità permette di essere spettatori di quest'anteprima. È il delirio che tenta di tradurre in atto la Verità. È il delirio che "convoca a rappresentazione" sia la verità come intuizione sia la verità come azione. Pare a noi che questo sia l'unico eccezionale caso nel teatro greco classico in cui la connaturata ambiguità di un personaggio sia tragedia a sé. Successivamente andremo ad esser spettatori di altri personaggi che metteranno in scena ciò che preferiamo considerare non come connaturata ambiguità, ma piuttosto come duplicità: l'Edipo sofocleo sarà straniero a Tebe pur essendone in realtà nativo, sarà decifratore di inganni essendo lui stesso enigma indecifrabile, sarà chiaroveggente e cieco, giustiziere e criminale, ecc...ma tutto questo "farà" la tragedia e la duplicazione dei ruoli scandirà lo svolgersi degli eventi, nell'alternarsi di accadimenti e di successivi rovesciamenti. Il ritmo del tragico sarà così il ritmo della "tragedia in azione".
Dopo la forte identità di Cassandra che è nella connaturata ambiguità, irrappresentabile perché non-azione e assaggiata dalla scena eschilea solo fulmineamente nel geniale espediente del delirio, la duplicità dei protagonisti sarà l'ordito su cui si fileranno le trame della messa in scena e il senso del tragico, quasi impercettibilmente, scivolerà nel conflitto dei linguaggi della rappresentazione.