La danza, scultura di carne (Luisa Spagna)

SERAIKELLA CHHAU…..an introduction (Shagun Butani)

Odissi Dance (Luisa Spagna)

Chhau Dance of Seraikella (Luisa Spagna)

La danza, scultura di carne

Luisa Spagna

Boccioni: Sintesi del dinamismo umano, 1912.

1. La danza antimusicale

Nessuna voce è così alta ed eloquente come il canto del gesto Non rientra d'avvero questa, nei canoni settecenteschi del balletto, ma ritorna a quelli antichi della danza. Comunque, per via d'una combinazione del tutto visiva degli elementi spettacolosi, essa conviene al teatro teatrale: e, secondo la concezione espressane dagli avanguardisti, quale vedremo sulla fine del presente scritto, essa possiede i caratteri più originali e ad un tempo rispettosi della tradizione, in quanto riconnessi alle origini. Perchè se in Omero la danza si legge eseguita su canto vocale -chè l'accompagnamento col flauto venne solo più tardi dall'Oriente e rare volte si legge in Esiodo- le danze dionisiache eran date su strumenti a percussione: tamburi, crotali e sistri, come quelle nostre, ritmate sopra tutto dallo jazz. Anche in Asia e in Africa la musica è un complemento, in accessorio sopprimibile della danza, arte dominante del connubio. E' facile vedere come in Occidente, ov'essa soggiace all'altra, la danza sia meno nobile: non essendo che musica esteriorizzata. Invece in Oriente i ritmi rumoristi, antimusicali e antilitterari, non mirano, appunto, ad evocare immagini e sogni come quelli melodici, ma intendono scandire soltanto il metro orchestrico.

Boccioni: Muscoli in velocità, 1913.

Nel Seicento e Settecento, la danza ritmata soltanto da rumori -e non ispirata da melodie- venne usata anch'essa: leggo per esempio nell'edizione francese della Finta pazza di Giulio Strozzi (Parigi 1645).
Quelli che dicesse un assurdo la danza senza musica sarebbe, è vero, lo stesso che avendo ascoltato soltanto l'opera, pretendesse che la musica non può esistere senza parole...
Con la danza senza musica, la danzatrice deve con le sole risorse dei suoi gesti provocare le emozioni e i pensieri che siamo abituati a domandare alla danza musicale: coi soli atteggiamenti figurativi, espressioni del viso e del corpo. La potenza sentimentale che la danzatrice deve proiettare per esprimere senza i soccorsi della musica i suoi stati d'animo successivi, è grande. E il lettore non si stupirà certo d'apprendere che il gesto ha la facoltà di tradurre un pensiero!
La danza, scultura di carne, evocatrice di sentimenti e di sensazioni, con le sole risorse del corpo e col concorso di tutta la più costante intelligenza di espressione, può certo mimare e figurare la vita per ritmi spaziali plastici. E' forse un grande e diffuso malinteso, questo che fa ritenere la danza un commento della musica.

Boccioni: Espansione spiralica di muscoli in velocità, 1913.

Achille Ricciardi fece un esperimento di danza senza musica al Teatro del Colore, ma egli alla musica sostituì la poesia e fece danzare una ballerina mentre si declamava l'Après Midi d'un Faune di S. Mallarmé. Anche in questo esperimento i ritmi plastici non furono indipendenti, perchè subordinati a quelli della poesia: ma la musica vera e propria non ci fu.
Tale tentativo non fu altro che una esumazione delle danze che i greci eseguivano sugli aggruppamenti delle parole di una poesia. Questa volta gli esumatori non sapevano di esumare e credettero di fare del nuovo; tanto che a questo battesimo fu invitato come padrino adatto altri mai, F.T.Marinetti, lettore che ognun sa mirabile. Però Ateneo, parlando di una danza primitiva, cioè da camera, in uso presso i Greci, asserisce fosse eseguita su parole ritmate, di cui cita il primo verso di gusto anacreontico: Dove, dove sono le rose? Di questa danza, chiamata Anténea, non si posseggono altre notizie.
In altri esperimenti fatti pure da Bragaglia con il ballerino sordomuto Julius Hans Spiegel, avveniva precisamente l'opposto: il pubblico sentiva la musica e il ballerino no. Lo Spiegel suole aggiungere la musica -per lui del tutto inutile- per sventar solo il pregiudizio del pubblico; come anche un poco in considerazione del bisogno -che veramente si avverte anzitutto in merito all'abitudine- di riempire il vuoto del silenzio. Era invece proprio il caso suo, quello di dar quei balli plastici del tutto senza musica. Mai il pubblico, ballando Spiegel, potrebbe pretendere che l'abolizione del ritmo musicale sia una stravaganza. Spiegel è sordo! Ma Spiegel è cocciuto e non ama i rischi. Mentre, d'altra parte, ha qualità così eccellenti, che continuamente il pubblico si domandava se non fosse il ballerino un finto sordo... Infatti le musiche orientali ch'egli ha domandato per le sue danze, sono ritmiche con monotonia diciamo generica; sì che l'accordo plastico entra in ogni caso in quello musicale. Il ridicolo di questa inutile servitù alla musica, si sente alla fine, quando, terminando il pezzo musicale, bisogna avvertirglielo qualche battuta avanti, affinchè egli concluda il suo componimento visivo, che si immobilizzerà a figura di statua poco dopo il vostro cenno, mentre la musica sarà cessata del tutto.
Un altro tentativo veniva condotto dalla Wigman e dalle sue meravigliose allieve, con la sostituzione del gioco ritmico musicale con prestabiliti aggruppamenti di colpi di gong . Le serie di questi ritmi, concertati secondo la ideologia plastica, non erano che punti di partenza del comportamento orchestico; quindi precipitavano e si allentavano, erano più forti o più deboli, secondo richiedesse l'azione danzante che dirigeva lo spettacolo.
Effetti simili ai sopra esposti si ottengono con le nacchere. L'Argentina, danzatrice spagnola, ha sollevato l'entusiasmo dei più elevati intellettuali. Il Giovannetti scriveva: "Quando Argentina, l'incomparabile Antonia, comincia a far giocare le nacchere, ecco la vera rivelazione, ecco il vero miracolo. Le nacchere! quest'odioso gingillo dello spagnolismo manierato, questo insopportabile cro-cro di tutte le false danzatrici, di tutti i falsi musicisti, eccolo improvvisamente, nelle mani di Antonia Mercé, diventare un istrumento musicale d' una portentosa suggestività."
La musica successivamente sorta, originò il ritmo acustico dalle già sviluppate movenze del corpo umano, per essere la danza l'arte più antica e spontanea.
Non per nulla si dice che la musica di danza è più naturalistica. La danza, come valutazione plastico-dinamica del tempo creò quindi per prima , il "doppio ritmo" del moto nello spazio, e a tempo: e da essa venne conferito all'arte dei suoni."
Il più interessante studioso estremista, sostenitore della danza antimusicale, è senza dubbio Alberto Bragaglia, che nelle "Cronache d'attualità" pubblicò anni or sono una serie di saggi su tutta la visività, facendo dipendere il fatto della creazione artistica, genericamente, da una rispondenza dei ritmi vissuti con gli elementi dell'opera d'arte. Limitandosi ad una estetica visiva, per esclusione delle interferenze musicali o letterarie, Alberto Bragaglia avrebbe stabilito che questi ritmi di natura organico- espressiva, cioè fisiopsichici, non sono trasposti dal campo sonoro a quello visuale: ma, viceversa, che è dal dinamismo vitale degli organismi vivi e pulsanti che è tratto il metro orchestico dell'invenzione estetica in generale. Le antichissime cantilene salmodiche ebbero origine dal moto cadenzato della danza di rito, passi, battute: quasi musica naturalistica, preceduta a quella d'invenzione celebrale. Dalla plasticità, cioè, ritmata nello spazio e nel tempo egli ha distinto la diversa materialità delle arti più propiamente plastiche, figurative o di astrazione architettonica; ciò che contrasta con la unificazione, sul terreno teorico ed estetico, di tutte le parti visive.
Su questa unificazione (che già Alberto Bragaglia disse panplastica) egli basa la sua originale veduta delle possibili nuovissime dell'arte viva e fluida della danza, e dei suoi superiori sviluppi.
Una scenografia speciale sorgerà quindi ad illustrare, riecheggiandole, le idee costruttive dell'azione ritmata, e non sarà più soltanto rappresentativa di interni artificiali e di ambienti architettonici, ovvero di paesaggi e visioni di natura, ma -trascendendo dalla figurazione, verso l'assaporamento generalizzato ed astratto dei valori delle due gamme, spaziali plastica e luminoso-cromatica,- potrà produrre creazioni e composizioni di forma e di linee e di colori, che partendo dall'ornamentazione e dalla architettura, si spingeranno verso un purismo assoluto di espressioni.
Secondo questi criteri, si attua una certa inscindibilità dell'insieme ottico, che senza rigide meccanizzazioni, farà meglio corrispondere l'invenzione schematica dei motivi e dei tempi danzanti con il rivestimento visionario totale della'ambiente spaziale e dei giuochi d'illuminazione sotto cui agiscono le figure, che il costumista travestirà.
Il coreografo diviene più che mai un puro plastico, pradone dell'invenzione animata, ed insieme capace di coordinare la traduzione delle proprie ideazioni sensuali o metapsichiche, in organismi viventi e materiali, mobili ed estatici, che si integrano per lo spettacolo, destinato al godimento dell'occhio. Nel suo saggio Alberto Bragaglia ha scritto che la danza senza musica nella concezione intrasigentemente visionaria qui riportata è una necessità fondamentale di rinnovamento per l'arte di Tersicore. Intendo dire che la musica non dovrà essere il pretesto nè lo spunto iniziale dei ritmi figurati, riprodotti dagli esecutori, ma, al contrario, potrà a sua volta -come nelle origini- trarre dalla visione l'estro per un commento delle danze. Giovandoci delle risultanze della recente scenografia teatrale e coreografica -da Gordon Graig e da Bakst e balletto russo, a Ricciardi e marionette di Depero e Teatro degli Indipendenti di Anton Giulio Bragaglia- si potrà pure tentare la effettiva creazione di attrezzerie movimentate ed astraenti, che rafforzino i ritmi danzanti, sviluppandoli in pannelli e costruzioni che trascendono ogni realtà per un'assoluta inventiva estetica. '..La confusione tra la Fisica e l'Estetica, -scrive Croce,- ha raggiunto il più alto segno quando si sono immaginate teorie estetiche delle singole arti'; '...domandare: quale è il legame tra l'arte e l'espressione estetica' è vano: 'le così dette arti non hanno limiti estetici e noi abbiamo mostrato la genesi affatto empirica di quelle partizioni; tutti i volumi di classificazione e sistemi delle arti si potrebbero lasciare senza danno alcuno'; chi fa non si sottrae all'empirismo; ciò è possibile solo al puro pensiero, alla filosofia estetica. E le teoriche artistiche sono appunto intenzioni di fare.[...] Stavolta dunque , gli avanguardisti sostengono che la danza armonizzata con la musica, debba venir sostituita da quella puramente plastica. E' comunque vero che essi presentano un elegante tema d'arte; ed esso non di rado potrà dar luogo ad interessanti esperimenti ed a belle realizzazioni."

"La danza e la rivoluzione. Anton Giulio Bragaglia e il Teatro degli Indipendenti", Luisa Spagna, "In Corso d'Opera", 2003, Università degli Studi di lecce.

SERAIKELLA CHHAU…..an introduction

Shagun Butani

Singhbhum- an area that finds reference in the Puranas as a part of the ancient region of Utkal is now in eastern India. Seraikella, from where the unique masked dance form of Seraikella Chhau originates is a part of this region. An energetic and spirited dance, this evolved from martial art techniques that were earlier practiced in this region by soldiers in the royal army. The etymology of the word chhau, itself explains the nature of this art-form. This word traces its origin to the sanskrit word Chhaya which means shadow. The thematic contents of the compositions are mostly abstract and are steeped in symbolism.
Parikhanda, a system of exercises practiced by the soldiers became the fundamentals of the dance technique that later came to be known as Seraikella Chhau. These martial movements slowly became more stylized, both in their physical and aesthetic sensibilities. Parikhand literally means shield and sword and till the present day the basic techniques are practiced holding a sword and shield.
Chhau is different from other Indian classical dance forms primarily in its treatment of space and in its method of communicating emotions. The dancer executes movements that thrust the body upwards away from gravity: spiral turns executed in the air, jumps and extended leg movements carry the dancer through choreographic patterns that traverse the performing space. The second unique feature of Seraikella Chhau is the complete absence of Vachikabhinaya by means of vocal support and Mukhabhinaya, as the face is completely concealed by the mask. Thus the emoting is done kinesthetically through body movements.
Mukhota or masks are an integral part of this dance style and the art of mask making is itself highly evolved. There are traditional families that specialize in this art, work together with choreographers and dancers and only after detailed study of the characters create the masks. A mask depicts only the essence of a particular character but in combination with the movements of the dancer the mask becomes extremely animated. Every move of the body, the tilt of the face imparts to the mask a whole range of expressions. The dance thus becomes an extraordinary experience for the dancer as well as the spectators.
The themes of the compositions are inspired from nature, mythology and even history. The well known compositions include Mayur, Ratri, Nabik, Chandrabhaga, Sagar, Sabar, Dhibar, Banavidha and Phool Basant. The rhythmic accompaniment is provided by traditional drums like Nagara and Dhol. The melody is provided by the shenai and bansuri. The compositions are classical, based on ragas that enhance the mood of the character.
Contibutions from Seraikella rulers like Kumar Bijoy Pratap Singhdeo greatly helped in the evolution of Chhau and transformed it in to a sophisticated theatre art-form. In the present day, even though it is performed all over the world and highly regarded by both the fields of theatre and dance, Seraikella Chhau is intimately associated with the culture of this region. Every year in the spring people of Seraikella celebrate the Chaitra-Parva and through dance evoke the blessings of Kali, the mother goddess and Ardhnariswar a manifestation of Lord Shiva representing the male-female nature of creation.

La Danza Odissi

Luisa Spagna

Krishna from a native painting from Orissa

Guru Shri Trinath Maharana
Nel cuore di una delle città più caotiche e inquinate come è la città di New Delhi si può ancora trovare un posto dove un Guru, nel senso più tradizionale del termine, dedica la sua vita alla trasmissione dell'arte della danza Odissi a nuove generazioni di danzatori,
Guru Shri Trinath Maharana è uno dei maggiori gurus della danza. Ha iniziato il suo apprendimento come Gotipua, giovane danzatore che esegue una particolare forma di danza acrobatica, poi ha appreso l'arte folclorica dell'Orissa, per dedicarsi definitivamente allo stile classico Odissi studiando con due in assoluto tra i maggiori maestri di questo stile: Guru Shri Pankaj Charan Das e Guru Shri Kelucheran Mohapatra.
Ha insegnato nelle più prestigiose accademie, e suonato il Pakhawaj (principale strumento a percussione della danza Odissi) nelle tournée di famose danzatrici. Ora, la sua accademia, la MAJARI ODISSI NRITYALAYA, è il posto dove nel modo tradizionale di guru-shishya-parampara, egli trasmette tutta la sua conoscenza a chi vuole dedicarsi all'apprendimento di questa arte antichissima.
Guru Shri Trinath Maharana è anche uno dei maggiori Pakhawaji dello stile Odissi. Una delle recensioni apparse sull'Hindustani Times dice di lui : "The most significant contributor was Trinath Maharana on the pakhawaj. The tonal nuances he coaxed out of the instrument made for percussive fare at its best. Never intrusive, his soft touches embellished the total musical effort. Only from Kelucharan Mahapatra have I been treated to such artistry on the pakhawaj in an Odissi recital".
Premi e onoreficenze ricevuti:
1969 -Sangeet kala Bushan
1972 -Nritya Prabha
1995 -Singhari Shyamasunder Award
1999 -Natyacharya Award

Per le lezioni in italia di Guru Shri Trinath Maharana in Italia contattare Luisa Spagna

Odissi Dance

Luisa Spagna

In the heart of a caotic and polluted city as New Delhi one can still find a peacefull place where a guru, in a very traditional and devoted way, dedicates his life to the art of Odissi dance.
Guru Shri Trinath Maharana is one of the most eminent gurus of Odissi culture. Through his life one can know the history of dance from Orissa region. He was a gotipua, and a folk dancer and one of the best Odissi dancer, disciple of Guru Shri Pankaj Charan Das and Guru Shri Kelucheran Mohapatra.
After having conducted dance classes in some of the prestigious dance accademies, and toured all over the world to play pakhawaj for some of the famous Odissi dancers, now he passes on the ancient art of indian dance to the new generations in his accademy the MANJARI ODISSI NRITYALAYA.
Guru Shri Trinath Maharana is also an exellent pakhawaj player. That's what Hindustani Times wrote about him after one of his performances: "The most significant contributor was Trinath Maharana on the pakhawaj. The tonal nuances he coaxed out of the instrument made for percussive fare at its best. Never intrusive, his soft touches embellished the total musical effort. Only from Kelucharan Mahapatra have I been treated to such artistry on the pakhawaj in an Odissi recital".
Guru Shri Trinath Maharana's Award and Honours:
1969-Sangeet Kala Bhushan
1972-Nritya Prabha
1995-Singhari Shyamasunder Award
1999-Natyacharya Award

For Guru Shri Trinath Maharana Odissi classes in Italy contact Luisa Spagna.

Chhau Dance of Seraikella

Luisa Spagna

Il tempio del Sole a Konark come scenografia e la dolcezza dell'inverno nello stato dell'Orissa erano le componenti ideali per esaltare la bellezza e la grazia della danza Chhau di Seraikella, quando apparve in una delle sue più belle esecuzioni durante il Festival Nazionale di Danza nel Dicembre del 1995.
Dopo qualche tempo incontrai il Maestro Lingaraj Acharya e suo figlio Shashidhar con i quali ho iniziato ad imparare i difficili passi di questo stile.
Seraikella, situato nel distretto di Singhbhum (la terra dei leoni), circondato da fitte foreste, è il villaggio dove è nata la danza Chhau di Seraikella.
Circa il significato del nome Chhau, molti studiosi sostengono che significhi Maschera, ma vi sono anche altre ipotesi. La maschera è l'elemento più importante di questa danza ed una lunga tradizione di artigiani si trasmette da padre in figlio i segreti dell'arte.
I Maharaja Aditya Pratap Singh Deo e i suoi figli Sudhendra e Suvendra furono raffinati esponenti della Chhau, maestri, coreografi, danzatori e disegnatori di maschere. Senza il loro contributo per conservare, finanziare e dare un notevole contributo artistico, questa danza non sarebbe potuta diventare lo stile così apprezzato quale è oggi.
I temi a cui si ispira sono mitologigi, storici, sociali: Ratri-la notte, Mayur- il pavone, Radha-Krishna -gli innamorati divini, sono alcuni esempi di brani del repertorio .
In una esecuzione di danza Chhau tutto sembra sospeso e irreale così come i corpi sospesi in equilibri estremamente precari dei danzatori che, nonostante la limitatissima visibilità della maschera, si incontrano, si sfiorano, si intrecciano.
La danza Chhau è eseguita durante il rituale del Chaitra Parva, festeggiato in Orissa e Bihar nella metà di Aprile; interessanti i rituali alle divinità principali di questo festival.
Stile di danza tradizionale, in essa è ancora oggi preservato il dono prezioso della conoscenza che passa da maestro a discepolo secondo il sistema tradizionale del guru-shishya-parampara.
Oggi questo compito è affidato agli ultimi maestri dello stile: Guru Lingaraja Acharya e in particolare a suo figlio Shashidhar Acharya e a una delle sue maggiori allieve indiane, la danzatrice Shagun Butani.
Per workshop e spettacoli in Italia conttattare Luisa Spagna, unica allieva italiana dello stile Seraikella Chhau.

Shashadar Acharya in Parikhanda exercises and in Mayur dance.

CHHAU DANCE OF SERAIKELLA

Luisa Spagna

The Surya Temple in Konark as scenography and the sweetness of the winter time of Orissa were the right components to exalt the beauty and the grace of Chhau dance of Seraikella when it appeared on the stage during the National Dance Festival on December 1995.
Luckily I met Guru Lingaraj Acharya and his son Shashidhar with which I started learning all the intricate and complex movements of this stlyle.
The village of Seraikella is situated in the district of Singhbum -the land of the lions- surrounded by thick forests, where it is performed the Chhau dance.
About the significance of the name Chhau many scholars concur in saying that it means Mask. Mask is one of the most important element of this dance.
Seraikella Chhau dance is performed during the Chaitra Parva, a festival held in Orissa and Bihar in mid-April. All the rituals performed for the deities are very interesting.
It is a traditional dance form. In this art is preserved the precious gift of the knowledge that pass on by guru to disciple according the traditional indian system of guru-shishya parampara. Maharaja Aditya Pratap Singh Deo and his son Sudhendra and Suvendra were fine exponents of Chhau dance, gurus and designers of masks. Without their work to preserve, to support, and to give artistic contribute, Seraikella Chhau dance could not become a so appreciated dance form.
Today a great contribute to preserve this art is given by the work, devotion, and love of M° Shashadhar Acharya and one of his disciples, the dancer Shagun Butani.
For M° Shashadhar Acharya's dance workshop and performaces in Italy contact Luisa Spagna.

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